பின்னணி
இசைக்காகவே உலகளவில் பாராட்டப்படுகின்ற உலகத்தரம் கொண்ட படங்கள் வரிசையில்
வொங் கார் வாய் இயக்கிய கொரியன் படமான In the Mood For love, ஸ்டான்லி
குப்ரிக் இயக்கிய A clockwork orange என்ற இரு படங்களும் முதன்மையாக
வைத்துப் பேசப்பட வேண்டியவை.
In the Mood For love படத்தின் பின்னணி இசையை மட்டுமே உள்ளடக்கிய இசைத்தகடுகள் பெருமளவில் விற்பனையாகின.
ஆண் பெண் உறவுச் சிக்கல்களை, கைகூடாத உறவுகளின் உணர்வுகளை, உறவுகளின் மதிப்பீடுகளையெல்லாம் காட்சிபூர்வமாகக் கோர்த்து வைத்திருப் பார் இயக்குனர். வெளிச்சமும் இருளும் அழுத்தமாக மாறி மாறிப் பிணையும் காட்சிகளை மிகக் கச்சிதமாக ஒருங்கிணைத்து பார்வையாளனின் மனதில் ஆழமான உணர்வுகளை ஏற்படுத்துவது, படம் முழுக்க விரவி நிற்கும் இசைத் தொகுப்புதான்.
இன்னொருவனின் மனைவியையும், இன்னொருத்தியின் கணவனையும் முன் வைத்து மீட்டப்படும் இந்த இசைத்துணுக்குகள் அவர்களது மௌனத்தையும், தனிமையையும், வெறுமையையும் அன்பாக மாற்றுகிறது; ஆதுரமான காதலாக மாற்றுகிறது.
இதிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டது A Clockwork orangeன் இசைத் துணுக்குகள். முன்னது, ஆண்பெண் உறவில் இறுகிப் போயுள்ள இருளை விலக்கி அன்பு கெழுமிய உணர்வுகளைப் பேசினால், இந்தப் படம் மனித மனங்களின் இருட்டுப் பகுதியில் உள்ள வன்முறைகளை முன் வைத்து அதன் வேர்களைத் தேடும் அரசியல் பற்றிப் பேசுகிறது.
In the Mood For love பேசும் இசையின் அன்பை விடவும் A Clockwork orange பேசும் இசையின் அரசியல் மிக முக்கியமானது.
இந்தக் கதையின் நாயகன் அலெக்ஸ் ஒரு சைக்கோ கொலையாளி. எளிய மக்களைத் துன்புறுத்தி இன்பம் காண்பவன். தன்வீட்டில் ஒரு பாம்பை வளர்த்துக் கொண்டிருப்பவன். அதே சமயம் பீத்தோவனின் 9வது சிம்பொனியை சதா கேட்டு ரசிப்பவன். அந்த இசையைக் கேட்கும் போதெல்லாம் ஒரு உன்மத்த நிலைக்குப் போய், யாரையாவது கொல்ல வேண்டும் என்ற உணர்வுகள் எழ கொலைகள் செய்பவன்.
ஒரு எழுத்தாளரின் மனைவியை பாலியல் பலாத்காரம் செய்து கொலை செய்த குற்றத்திற்காக சிறையில் அடைக்கப்படுகிறான். சிறை அதிகாரிகள் அவனது மனநிலையை ஆய்வு செய்ய ‘பரிசோதனை எலி’ போலப் பயன்படுத்துகிறார்கள். ஆசனவாயில் டார்ச் அடித்தல், பூட்ஸை நக்க வைத்தல், கண் இமைகளில் கிளிப் சொருகுதல் போன்ற சித்திரவதைகள் செய்கிறார்கள். இது ஒருவிதமான ‘சிகிச்சை’ என்றும், இப்படித்தான் அவனை அமைதியான மனநிலைக்குத் திருப்ப முடியும் என்றும், சிறை அதிகாரிகள் தெரிவிக்கின்றனர். ஒரு பெண்ணை அவன்முன் நிர்வாணமாக நிற்க வைத்து அவனைச் சுற்றிலும் உட்கார்ந்து கொண்டு கண்காணிக்கிறார்கள். அதிகாரிகள் உட்கார்ந்திருக்கும் சூழல் ஒரு நாடக அரங்கு போல வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும்.
இச்செய்கைகள் மேலும் அவனை மன விகாரத்திற்குத் தள்ளுகிறது. குற்ற மனோபாவத்தி லிருந்து வெளியே வந்து விட்டானா என்று, அந்த சிம்பொனியைப் போட்டுக் காட்டு கிறார்கள். இந்த ‘சிகிச்சை’யில் குணமடைந்தால் விடுதலையாகி விடலாம் என்ற சூழலில் சகித்துக் கொண்டு விடுதலையாகிறான்.
அத்தருணத்தில் மனைவியை இழந்த எழுத்தாளர் அவனை தனது வீட்டிற்கு அழைத்துப் போய் அந்த சிம்பொனியைப் போட்டுக்காட்டு கிறார். அதைக் கேட்டு மனம் பிறழ்ந்தவனாய் ஓடி ஜன்னல் கதவை உடைத்து வெளியே குதிக் கிறான்.
சிறு சிறு காயங்களுடன் பிழைத்துக் கொள்ளும் அவனது நிலைபற்றி சிறைத்துறைதான் காரணம் என்று ஊடகங்கள் குற்றம் சாட்டுகின்றன. சிறைத்துறை அமைச்சர், அலெக்ஸை அணைத்த வாறு பேட்டி கொடுக்கிறார், எல்லாம் ‘நார்மலாக’ இருக்கிறது என்று.
இந்தப் படத்தில் ஒரு இயல்பான மனிதனுக்குள் இருக்கும் வன்முறை என்பது, குற்றவியல் மனோபாவமாக எப்படி வெளிப்படுகிறது என்பதை இசைப் படிமங்களாக மாற்றியிருக்கிறார் இயக்குனர்.
‘சிறை’ என்பது உண்மையில் மனிதனைச் செம்மைப்படுத்தும் இடம்தானா? அல்லது மேலும் அவனை வன்முறையாளனாக மாற்றுகிறதா என்பது போன்ற வலிமையான கேள்விகளை முன் வைக்கிறார். ஒவ்வொரு மனிதனுக்குள்ளும் இருக்கும் இயல்பான வன்முறை என்னும் தன்மையை வெடிக்கவைத்து வன்முறையாளனாக மாற்றும் சமூகச்சூழலை விமர்சனம் செய்கிறார்.
சிறைக்குப் போவதற்கு முன் கேட்கப்படும் அதே சிம்பொனியை சிறையிலிருந்து வெளிவந்தவுடன் கேட்கும் போது, வேறுவிதமான உணர்வுகளை எழுப்பும் இசை லயத்தின் உச்சத்தை வைத்து விளையாடியிருக்கிறார் இயக்குநர். இது படத்தின் இயல்பான Text.
படத்தில் Sub Text ஆக வருவது இன்னொரு பார்வை. அதாவது, பீத்தோவனின் புகழ்பெற்ற இந்த 9வது சிம்பொனியை நாஜிகளின் கான்ஸன்ட்ரேஷன் முகாம்களின் உணர்வுகளோடு இணைத்துப் பார்க்க வேண்டும். இதுபோன்ற வதைமுகாம்களின் அதிகாரக் கட்ட மைப்புகளாக அதிகார அரசுகள் மக்களை வளைக்கின்றன. இந்த மனநிலைகளிலிருந்து மீளவும் முடியாமல், இருக்கவும் முடியாமல் மனம் பிறழும் இசைத் துணுக்கு அது. அதன் மீட்டலில் எழும் ராகாலாபனைகள் வன்முறையையும், குரூரத்தையும் இசையாக மாற்றியிருக்கிறது. இந்த இசையின் நுண்ணரசியல்தான் இப்படத்தை உலகத் தரத்திற்கு உயர்த்துகிறது.
இப்படியான உலகத்தரம் மிக்க பல்வேறு அடுக்குகள் கொண்ட படங்களுடன் இணையாக வைத்து, மிஷ்கினின், ‘ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும்’ படத்தைப் பற்றி பேசுவதற்கான தகுதி இருக்கிறதா என்றால், நிச்சயமாக இல்லை. படம் மிகமிகச் சாதாரணமான ஒரு திரில்லர் தன்மை கொண்ட லாஜிக் ஓட்டைகள் கொண்ட ஒரு வெகுஜன ரசனை கொண்ட படம். ஆனால், இந்தப் படத்தை மற்ற இரு படங்களுடன் வைத்துப் பேசுவதற்கான தகுதியை இளையராஜாவின் இசை பெற்றுத் தந்து விடுகிறது.
மருத்துவக்கல்லூரி மாணவனான கார்த்தி, ஒருநாள் இரவு வீடு திரும்புகையில் குண்டடி பட்டுச் சாலையில் கிடக்கும் எட்வர்டைக் காப்பாற்ற முயற்சி செய்கிறான். மருத்துவமனைகள் நிராகரிக்கப்பட்ட சூழலில் தனது வீட்டிற்குக் கொண்டுபோய் மேஜர் ஆபரேஷன் செய்து அவனைக் காப்பாற்றுகிறான். இரவு விடிந்து பார்த்தால், தப்பித்து ஓடி விடுகிறான் 14 பேரைக் கொலை செய்த கொடூரமான கொலைகாரனான எட்வர்ட். போலீஸ் கார்த்தியைக் கைதுசெய்ய, எட்வர்ட், கார்த்தியை நன்றி விசுவாசத்தில் பார்க்கவர, அதைப் பயன்படுத்தி அவனைக் கொலை செய்ய கார்த்தியை ஏவுகிறது போலீஸ்.
இந்தப்பரபரப்பில், கொலைகாரன் எட்வர்டை அவனது கேங் லீடரும் கொலை செய்யத் துடிக்க எட்வர்டின் உலகத்தில் உள்ள சின்னச் சின்ன நிராசைகளும், துயரங்களும் காட்சிகளாகப் பயணிக்கின்றன. இதில் ஓநாய் ஆட்டுக்குட்டியைக் கடித்ததா? ஆட்டுக்குட்டி ஓநாயைக் கடித்ததா என்று உருவகக்கதையின் பார்வையுடன் கதையை நகர்த்தியிருக்கிறார் மிஷ்கின்.
தமிழ் சினிமாவுக்கே உரித்தான லாஜிக் ஓட்டைகளுடன் இந்த கதைக் காட்சிகள் நகர்கின்றன. திரில்லர் என்ற தன்மையை கதையின் மையமாக வைத்து யார் எடுத்தாலும் அது விறுவிறுப்பாகத்தான் போகும். இதில் இயக்குனரின் பார்வையும், தரிசனமும் காட்சிப் படிமங்களாக மாறியிருக்க வேண்டும். அதுதான் உலகப் படங்களின் சவால்.
ஒரு பல்ப் ஃபிக்ஷன் தன்மை கொண்ட குரூரமான கொலையாளியின் வாழ்வை, Clockwork orange படத்தில் காட்டும்போது அதற்குள், 70களின் இளைஞர்களின் வாழ்வில் நிகழும் சமூக மாற்றத்தையும், அதன் வேர்களையும் காட்சிப்படுத்துகிறார். 70களில் மிகப் பிரபலமாக இருந்த ‘ஹிப்பி’ கலாச்சாரமும், முறையற்ற பாலியல் பலாத்காரங்கள், வன்முறைகள், போதைப் பொருட்களின் விளைவுகள், ராக் போன்ற நரம்புகள் முறுக்கேறும் இசைத் துணுக்குகள் எல்லாம் அன்றைய இளைஞனை என்னவெல்லாம் செய்கிறது என்ற அரசியல் பார்வையை உள்ளே கொண்டு வந்ததால், அந்த இரண்டாந்தர, மூன்றாந்தர கதைத்தளம், முற்றிலும் தீவிரமான கலைப்பார்வையாக மாறுகிறது. உலகத்தரத்தை அடைகிறது.
ஆனால், இப்படி உலகப்படங்களைப் பற்றி பேசுவதோ, அறிவுஜீவித் தன்மைகளோ மிஷ்கினுக்குப் பிடிக்காதவை என்பதை தனது தொலைக்காட்சி நேர்காணல் ஒன்றில் தெரிவிக்கிறார். ‘அய்யே..... இந்த இண்டெலக்சுவல்ஸ், ஆர்ட் ஃபிலிம், சீரியஸ் லிட்ரேச்சர் இதெல்லாம் எனக்குப் பிடிக்காது...’’ என்று வாந்தி எடுப்பவர் போல முகத்தைச் சுளிக்கிறார்.
ஆனால், இந்தப் படத்தைப் பற்றிப் பேசுபவர்கள் அனைவரும் உலகப் படங்கள் பற்றிய பிரக்ஞை கொண்டவர்களும், அறிவு சார்ந்த தளத்தில் செயல்பட்டுக் கொண்டிருப்பவர்களும்தான் என்பது ஒரு அவலச்சுவை நிரம்பிய நாடகம்.
ஒரு முகநூல் நண்பர், ‘இப்படத்தில், தகாஷி கிடானோவின் படங்களில் வருகிறமாதிரி யகூஜா வகைக் கிரிமினலாக பாத்திரங்கள் படைத்திருப்பதாக’ எழுதியிருந்தார். இன்னும் இதை விளக்கியிருக்கலாம். யகூஜா என்பவர்கள் ஜப்பானின் பாரம்பரியம் சார்ந்த வன்முறை அமைப்பினர். குற்றச்செயல்கள், போதைப் பொருள் கடத்தல், கொலை, கொள்ளை, பாலியல் பலாத்காரம் போன்றவைகளில் ஈடுபடுபவர்கள். இவர்களது அமைப்பில் அநாதைக் குழந்தைகள், தேச, இன அடையாளமற்றவர்கள் என்று பல்வேறு விளிம்பு நிலையாளர்கள் உறுப்பினராகச் சேர்ந்து பயிற்சி பெற்று யகூஜாக்களாகிறார்கள். இவர்கள் முதன் முதலாக ஒரு குற்றச் செயல் புரிந்த உடன் ‘மன்னிப்புச் சடங்கு’ (The Form of Apology) ஒன்றை நிறைவேற்றுகிறார்கள். அதாவது, தனது ஒருவிரலை வெட்டி பலியாகக் கொடுத்து வழிபாடு செய்கிறார்கள். இன்னும், இவர்களுக்காகவே பிரத்யேகமாக உடம்பில் குத்தப்படும் பச்சைகள் (Tattoos) இருக்கிறது. 10 கார்டுகளை வைத்து விளையாடப்படும் வினோதமான சீட்டாட்டம் இருக்கிறது என்றெல்லாம் இவர்கள் குறித்த பல விஷயங்கள் இணையதளங்களில் கொட்டிக்கிடக்கின்றன.
இவர்களை வைத்து எடுக்கப்படும் இந்த வகை (genre) படங்கள் ஜப்பானில் வெகுஜனத் திரைப்பட வகைகளாக நிறைய வந்திருக்கின்றன. ஆனால், இவர்களது அகஉலகம் பற்றியும், மனநெருக்கடிகள் பற்றியும் தீவிரமான வாழ்வுச் செயல்பாடுகள் பற்றியும் தகாஷி கிடானோ தான் படம் எடுக்கிறார். அவரது Brother, ஹிடியோ கோஷாவின் The Wolves போன்ற படங்களை இந்த வகையின் முக்கியமான படங்கள் என்கிறார்கள் விமர்சகர்கள். அகிரா குரோசவா 1948_ல் Drunken Angel என்ற யகூஜா வகைப்படத்தை எடுத்திருப்பதும் குறிப்பிடத் தக்கது.
ஆனால், அவர்கள் எல்லோரும் ஜப்பானிய மரபில் உள்ள ஒரு கதாபாத் திரத்தைத் தேர்வு செய்கிறார்கள். ஆனால், இங்கு இல்லாத ஒன்றை மேலை நாட்டுப் பாரம்பரியத்திலிருந்து இங்கே கொண்டு வந்து பல்லைக் காட்டவைப்பதுதான் தமிழ் சினிமா.
மேலும் அவர்கள் காட்டும் யகூஜா உலகம் வேறு, மிஷ்கின் காட்டும் எட்வர்டின் சூழல் வேறு என்பதையும் கவனம் கொள்ள வேண்டும். மிஷ்கினுக்கு இதுபோன்ற அறிவு ஜீவியான உலகப் படங் கள் பிடிப்பதில்லை. விடுங்க பாஸ்.....
அவரது பார்வையிலேயே வெகுஜன ரசனை சார்ந்த ஒரு தமிழ் இயக்குனரைப் பார்க்கலாம்: 1980களில் ‘தமிழின் ஹிட்ச்காக்’ என்று பரபரப்பாகப் பேசப்பட்ட ராஜ்பரத் இயக்கிய உச்சகட்டம், சொல்லாதே யாரும் கேட்டால், சின்னமுள் பெரியமுள்.. போன்ற படங்களின் வருகை தமிழின் திரில்லர் தளத்தையும் ரசனையையும் மிகப்பெரிய அளவுக்கு உயர்த்தியது. உச்சகட்டம், படத்தின் முதல் காட்சியிலிருந்து இறுதிவரை, மனம் பிறழ்ந்த கொலைகாரக் கணவன் சரத்பாபு தனது மனைவியைக் கொல்லும் வரை பரபரப்பின் உச்சகட்டம்தான்.
இந்த வெகுஜன ரசனை கொண்ட படத்தில் கூட அன்றைய தறிகெட்ட வாழ்வியல் சூழலைப் பதிவு செய்திருப்பார் ராஜ்பரத். 1980களின் நகரக் கலாச்சாரத்திற்குள் நாகரிகக் கரங்கள் ஒரு பெண்ணை தடம் மாற்றுவதையும், அதனால் ஏற்படும் மனஅவசங்களையும் திரில்லராகச் சொல்லியிருப்பார்.
அவர் தன்னை என்றைக்குமே ‘இது போன்ற கதைத்தளம் கொண்ட ரோமன் போலான்ஸ்கி வகையறா’ என்று சொல்லிக்கொண்டதில்லை. இண்டலக்சுவல்களை, உலகப்படங்களை வெறுக்கும் மிஷ்கின், தன்னை ‘தகாஷிகிடானோ’ வாக கண்ணாடியில் பார்த்துக் கொள்வது விந்தை.
அப்படியெனில் ‘ஓநாய்’ படம் சாதாரண மானதுதானா என்றால், அப்படியில்லை. இன்றைய தமிழ்த்திரைப்படச் சூழலை எதிர்த்து மிகப் பலமாக அதனது முகத்தில் காரி உமிழ்ந்திருக்கிறது படம். வெறும் காமெடிக் குப்பைகளால் உருவாக்கப்படும் கோலிவுட்டை எள்ளி நகையாடுகிறார் மிஷ்கின். ஒரு கதாநாயகி இல்லாமல், அட, குத்துப் பாட்டு கூட வேண்டாம், தமிழ் சினிமாவைத் தீர்மானிக்கக் கூடிய சக்தியான பாட்டுகளே இல்லாமல், ஸ்டார் அந்தஸ்து இல்லாமல் தனது கைக்காசைப் போட்டு எடுத்திருக்கிறாரென்றால் தனி ஒரு மனிதனாக கோலிவுட்டின் ‘புதிய அலைப்படங்கள்’ என்று சொல்லப்படுபவைகளை தனது படைப்புரீதியாக எதிர்த் திருக்கிறாரென்றால் மிகப்பெரிய துணிச்சல்காரராகவும் போராட்டக் காரராகவும் மிளிர்கிறார் மிஷ்கின்.
படத்தில் ஓநாய்க்குப் பிடித்த இரவுக்காட்சிகள் அவ் வளவு அற்புதமாக வண்ணமயமான தன்மையில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. சீன இயக்குநர் ஸாங் இமுவின் படங்கள் அந்த வண்ணங்களுக்காகவே பேசப்படும். காட்சிகளில் உறைந்திருக்கும் அந்த வண்ணங்கள் இரண்டு விதமான உணர்ச்சிகளின் அடிப்படையில் இருக்கும். ஒன்று, அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உணர்வுகள்; மற்றொன்று, அந்தக் கதையை எதிர்கொள்ளும் பார்வை யாளரின் உணர்வுகள்.
தனது நேர்காணல் ஒன்றில், ‘Curse of the Golden Flower’ படத்தை எடுக்கும்போது என்னமாதிரியான வண்ணங்களைக் கொடுப்பது என்று யோசித்தேன். இறுதியில், சீனாவின் Tung சாம்ராஜ்யத்தின் வரலாற்றைப் படித்து உள்வாங்கி, அவர்களின் ஓவியங்களைப் பார்த்த பிறகே அதில் உள்ள வண்ணங்களை உபயோகித்தோம்’ என்கிறார் இமு. வண்ணங்கள் எனக்கு மிக முக்கியமானவை என்கிறார்.
அதேபோல, clock work orangeல், படத்தை மூன்று பகுதிகளாகப் பிரித்து மூன்றுவிதமான வண்ணங்களை உபயோகித்திருக்கிறார் குப்ரிக்.
முதல் பகுதி : அலெக்ஸின் வன்முறை படர்ந்த வண்ணங்களின் ஒளியமைப்பு.
இரண்டாவது பகுதி : அலெக்ஸின் சிறை வாழ்க்கை, மன இறுக்கத்தின்அடர்த்தியான நீலநிறத் தன்மையோடு கூடிய வண்ணங்களின் ஒளி.
மூன்றாவது பகுதி : வெறுமையும் தனிமையும் கூடிய ஒருவிதமான வாதையான சூழலைக் கட்டமைக்கும் மிகக் குறைச்சலான ஒளியுடன் கூடிய வண்ணங்கள்.
இந்தப் படத்தில் ஒளியும் வண்ணங்களும் ஏற்படுத்திய மாயாஜாலத்தை, ஓநாய் படத்தில் இளையராஜாவின் இசை ஏற்படுத்துகிறது.
நகரத்தில் உலவும் விளிம்பு நிலையாளர்களின் அன்பும் ஆதுரமும் என்கவுன்ட்டர் கொலைகள் என்ற பெயரில் பின்புலமற்ற மனித உயிர்களைக் காவு வாங்கும் அரசியலமைப்புச் சட்டங்களின் மீதான கேள்விகளும், அரசும் அதிகாரமும் எளிய மனிதனின் வாழ்வியலைச் சிதைத்துச் சின்னா பின்னமாக்கும் அரசியலும் இசைக்குறிப்புகளாக, இசைத்துணுக்குகளாக படம் முழுவதும் மாறி மாறிப் பயணித்திருக்கிறது.
சென்னையின் புறநகர்ப்பகுதிகளில் வசிக்கும் விளிம்பு நிலையாளர்களின் வாழ்வியலை கேங்ஸ்டர்களாகச் சித்திரிக்கும் தமிழ்சினிமாவின் போக்கை அடியோடு மறுத்துப் புறந்தள்ளுகின்றன இந்த இசைக் குறிப்புகள். இப்படிச் செய்வதன் மூலம் தமிழ்ச் சூழலில் உள்ள பல்வேறுவிதமான விஷயங்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார் இளைய ராஜா.
எட்வர்டைக் காப்பாற்றும் போது ஒலிக்கும் இசைக் குறிப்புகள், அவனைக் கொல்ல நினைக்கும் போது மாற்றம் பெறுவதில்லை. மாறாக, ஒலியின் சமிக்ஞைகள் மட்டுமே மாறுகின்றன. அதன் பிறகு இருவேறு மனநிலைகளுக்குமிடையில் தெளிவை நோக்கி நகரும் கார்த்தியின் காலடிகளில் இதே குறிப்புகள் வேறு வடிவம் கொள்கின்றன.
அவருடைய முந்தைய இசை ஆல்பங்களான,How to name it?, Nothing but wind இரண்டிலும் பொங்கிப் பரவும் பரவசம் இதில் திரில்லராக மாறுகிறது.
‘கிழக்கே போகும் ரயில்’ படத்தில் பாஞ்சாலியை அழைத்துக்கொண்டு கிராமத்தை விட்டு ஓடும் பரஞ்ஜோதியை ஊர்மக்கள் துரத்தும் காட்சியில் எழும் இவரது இசைப் படிமங்கள், அன்றைய சூழலை (மன்னித்துக் காதலை ஏற்றுக் கொள்ளும் கிராமிய மனம்) விரித்துக்காட்டும். தற்காலச் சூழலில் வெறிபிடித்தெழும்பும் சாதீயத்தின் கட்டுமானங்களும், அரசியல் வலைப் பின்னல்களும் அதில் மாட்டிக்கொண்ட இளவரசன் - திவ்யா போன்றோரின் சூழல் உருவாக்கும் மனநிலைகளையும் இந்த இசைக்குறிப்புகளில் பொருத்திப் பார்க்க முடியும்.
அதுதான் அந்தக் கலைஞனின் வெற்றி, அந்தக் கலையின் வெற்றி, படத்தின் வெற்றி.
In the Mood For love படத்தின் பின்னணி இசையை மட்டுமே உள்ளடக்கிய இசைத்தகடுகள் பெருமளவில் விற்பனையாகின.
ஆண் பெண் உறவுச் சிக்கல்களை, கைகூடாத உறவுகளின் உணர்வுகளை, உறவுகளின் மதிப்பீடுகளையெல்லாம் காட்சிபூர்வமாகக் கோர்த்து வைத்திருப் பார் இயக்குனர். வெளிச்சமும் இருளும் அழுத்தமாக மாறி மாறிப் பிணையும் காட்சிகளை மிகக் கச்சிதமாக ஒருங்கிணைத்து பார்வையாளனின் மனதில் ஆழமான உணர்வுகளை ஏற்படுத்துவது, படம் முழுக்க விரவி நிற்கும் இசைத் தொகுப்புதான்.
இன்னொருவனின் மனைவியையும், இன்னொருத்தியின் கணவனையும் முன் வைத்து மீட்டப்படும் இந்த இசைத்துணுக்குகள் அவர்களது மௌனத்தையும், தனிமையையும், வெறுமையையும் அன்பாக மாற்றுகிறது; ஆதுரமான காதலாக மாற்றுகிறது.
இதிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டது A Clockwork orangeன் இசைத் துணுக்குகள். முன்னது, ஆண்பெண் உறவில் இறுகிப் போயுள்ள இருளை விலக்கி அன்பு கெழுமிய உணர்வுகளைப் பேசினால், இந்தப் படம் மனித மனங்களின் இருட்டுப் பகுதியில் உள்ள வன்முறைகளை முன் வைத்து அதன் வேர்களைத் தேடும் அரசியல் பற்றிப் பேசுகிறது.
In the Mood For love பேசும் இசையின் அன்பை விடவும் A Clockwork orange பேசும் இசையின் அரசியல் மிக முக்கியமானது.
இந்தக் கதையின் நாயகன் அலெக்ஸ் ஒரு சைக்கோ கொலையாளி. எளிய மக்களைத் துன்புறுத்தி இன்பம் காண்பவன். தன்வீட்டில் ஒரு பாம்பை வளர்த்துக் கொண்டிருப்பவன். அதே சமயம் பீத்தோவனின் 9வது சிம்பொனியை சதா கேட்டு ரசிப்பவன். அந்த இசையைக் கேட்கும் போதெல்லாம் ஒரு உன்மத்த நிலைக்குப் போய், யாரையாவது கொல்ல வேண்டும் என்ற உணர்வுகள் எழ கொலைகள் செய்பவன்.
ஒரு எழுத்தாளரின் மனைவியை பாலியல் பலாத்காரம் செய்து கொலை செய்த குற்றத்திற்காக சிறையில் அடைக்கப்படுகிறான். சிறை அதிகாரிகள் அவனது மனநிலையை ஆய்வு செய்ய ‘பரிசோதனை எலி’ போலப் பயன்படுத்துகிறார்கள். ஆசனவாயில் டார்ச் அடித்தல், பூட்ஸை நக்க வைத்தல், கண் இமைகளில் கிளிப் சொருகுதல் போன்ற சித்திரவதைகள் செய்கிறார்கள். இது ஒருவிதமான ‘சிகிச்சை’ என்றும், இப்படித்தான் அவனை அமைதியான மனநிலைக்குத் திருப்ப முடியும் என்றும், சிறை அதிகாரிகள் தெரிவிக்கின்றனர். ஒரு பெண்ணை அவன்முன் நிர்வாணமாக நிற்க வைத்து அவனைச் சுற்றிலும் உட்கார்ந்து கொண்டு கண்காணிக்கிறார்கள். அதிகாரிகள் உட்கார்ந்திருக்கும் சூழல் ஒரு நாடக அரங்கு போல வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும்.
இச்செய்கைகள் மேலும் அவனை மன விகாரத்திற்குத் தள்ளுகிறது. குற்ற மனோபாவத்தி லிருந்து வெளியே வந்து விட்டானா என்று, அந்த சிம்பொனியைப் போட்டுக் காட்டு கிறார்கள். இந்த ‘சிகிச்சை’யில் குணமடைந்தால் விடுதலையாகி விடலாம் என்ற சூழலில் சகித்துக் கொண்டு விடுதலையாகிறான்.
அத்தருணத்தில் மனைவியை இழந்த எழுத்தாளர் அவனை தனது வீட்டிற்கு அழைத்துப் போய் அந்த சிம்பொனியைப் போட்டுக்காட்டு கிறார். அதைக் கேட்டு மனம் பிறழ்ந்தவனாய் ஓடி ஜன்னல் கதவை உடைத்து வெளியே குதிக் கிறான்.
சிறு சிறு காயங்களுடன் பிழைத்துக் கொள்ளும் அவனது நிலைபற்றி சிறைத்துறைதான் காரணம் என்று ஊடகங்கள் குற்றம் சாட்டுகின்றன. சிறைத்துறை அமைச்சர், அலெக்ஸை அணைத்த வாறு பேட்டி கொடுக்கிறார், எல்லாம் ‘நார்மலாக’ இருக்கிறது என்று.
இந்தப் படத்தில் ஒரு இயல்பான மனிதனுக்குள் இருக்கும் வன்முறை என்பது, குற்றவியல் மனோபாவமாக எப்படி வெளிப்படுகிறது என்பதை இசைப் படிமங்களாக மாற்றியிருக்கிறார் இயக்குனர்.
‘சிறை’ என்பது உண்மையில் மனிதனைச் செம்மைப்படுத்தும் இடம்தானா? அல்லது மேலும் அவனை வன்முறையாளனாக மாற்றுகிறதா என்பது போன்ற வலிமையான கேள்விகளை முன் வைக்கிறார். ஒவ்வொரு மனிதனுக்குள்ளும் இருக்கும் இயல்பான வன்முறை என்னும் தன்மையை வெடிக்கவைத்து வன்முறையாளனாக மாற்றும் சமூகச்சூழலை விமர்சனம் செய்கிறார்.
சிறைக்குப் போவதற்கு முன் கேட்கப்படும் அதே சிம்பொனியை சிறையிலிருந்து வெளிவந்தவுடன் கேட்கும் போது, வேறுவிதமான உணர்வுகளை எழுப்பும் இசை லயத்தின் உச்சத்தை வைத்து விளையாடியிருக்கிறார் இயக்குநர். இது படத்தின் இயல்பான Text.
படத்தில் Sub Text ஆக வருவது இன்னொரு பார்வை. அதாவது, பீத்தோவனின் புகழ்பெற்ற இந்த 9வது சிம்பொனியை நாஜிகளின் கான்ஸன்ட்ரேஷன் முகாம்களின் உணர்வுகளோடு இணைத்துப் பார்க்க வேண்டும். இதுபோன்ற வதைமுகாம்களின் அதிகாரக் கட்ட மைப்புகளாக அதிகார அரசுகள் மக்களை வளைக்கின்றன. இந்த மனநிலைகளிலிருந்து மீளவும் முடியாமல், இருக்கவும் முடியாமல் மனம் பிறழும் இசைத் துணுக்கு அது. அதன் மீட்டலில் எழும் ராகாலாபனைகள் வன்முறையையும், குரூரத்தையும் இசையாக மாற்றியிருக்கிறது. இந்த இசையின் நுண்ணரசியல்தான் இப்படத்தை உலகத் தரத்திற்கு உயர்த்துகிறது.
இப்படியான உலகத்தரம் மிக்க பல்வேறு அடுக்குகள் கொண்ட படங்களுடன் இணையாக வைத்து, மிஷ்கினின், ‘ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும்’ படத்தைப் பற்றி பேசுவதற்கான தகுதி இருக்கிறதா என்றால், நிச்சயமாக இல்லை. படம் மிகமிகச் சாதாரணமான ஒரு திரில்லர் தன்மை கொண்ட லாஜிக் ஓட்டைகள் கொண்ட ஒரு வெகுஜன ரசனை கொண்ட படம். ஆனால், இந்தப் படத்தை மற்ற இரு படங்களுடன் வைத்துப் பேசுவதற்கான தகுதியை இளையராஜாவின் இசை பெற்றுத் தந்து விடுகிறது.
மருத்துவக்கல்லூரி மாணவனான கார்த்தி, ஒருநாள் இரவு வீடு திரும்புகையில் குண்டடி பட்டுச் சாலையில் கிடக்கும் எட்வர்டைக் காப்பாற்ற முயற்சி செய்கிறான். மருத்துவமனைகள் நிராகரிக்கப்பட்ட சூழலில் தனது வீட்டிற்குக் கொண்டுபோய் மேஜர் ஆபரேஷன் செய்து அவனைக் காப்பாற்றுகிறான். இரவு விடிந்து பார்த்தால், தப்பித்து ஓடி விடுகிறான் 14 பேரைக் கொலை செய்த கொடூரமான கொலைகாரனான எட்வர்ட். போலீஸ் கார்த்தியைக் கைதுசெய்ய, எட்வர்ட், கார்த்தியை நன்றி விசுவாசத்தில் பார்க்கவர, அதைப் பயன்படுத்தி அவனைக் கொலை செய்ய கார்த்தியை ஏவுகிறது போலீஸ்.
இந்தப்பரபரப்பில், கொலைகாரன் எட்வர்டை அவனது கேங் லீடரும் கொலை செய்யத் துடிக்க எட்வர்டின் உலகத்தில் உள்ள சின்னச் சின்ன நிராசைகளும், துயரங்களும் காட்சிகளாகப் பயணிக்கின்றன. இதில் ஓநாய் ஆட்டுக்குட்டியைக் கடித்ததா? ஆட்டுக்குட்டி ஓநாயைக் கடித்ததா என்று உருவகக்கதையின் பார்வையுடன் கதையை நகர்த்தியிருக்கிறார் மிஷ்கின்.
தமிழ் சினிமாவுக்கே உரித்தான லாஜிக் ஓட்டைகளுடன் இந்த கதைக் காட்சிகள் நகர்கின்றன. திரில்லர் என்ற தன்மையை கதையின் மையமாக வைத்து யார் எடுத்தாலும் அது விறுவிறுப்பாகத்தான் போகும். இதில் இயக்குனரின் பார்வையும், தரிசனமும் காட்சிப் படிமங்களாக மாறியிருக்க வேண்டும். அதுதான் உலகப் படங்களின் சவால்.
ஒரு பல்ப் ஃபிக்ஷன் தன்மை கொண்ட குரூரமான கொலையாளியின் வாழ்வை, Clockwork orange படத்தில் காட்டும்போது அதற்குள், 70களின் இளைஞர்களின் வாழ்வில் நிகழும் சமூக மாற்றத்தையும், அதன் வேர்களையும் காட்சிப்படுத்துகிறார். 70களில் மிகப் பிரபலமாக இருந்த ‘ஹிப்பி’ கலாச்சாரமும், முறையற்ற பாலியல் பலாத்காரங்கள், வன்முறைகள், போதைப் பொருட்களின் விளைவுகள், ராக் போன்ற நரம்புகள் முறுக்கேறும் இசைத் துணுக்குகள் எல்லாம் அன்றைய இளைஞனை என்னவெல்லாம் செய்கிறது என்ற அரசியல் பார்வையை உள்ளே கொண்டு வந்ததால், அந்த இரண்டாந்தர, மூன்றாந்தர கதைத்தளம், முற்றிலும் தீவிரமான கலைப்பார்வையாக மாறுகிறது. உலகத்தரத்தை அடைகிறது.
ஆனால், இப்படி உலகப்படங்களைப் பற்றி பேசுவதோ, அறிவுஜீவித் தன்மைகளோ மிஷ்கினுக்குப் பிடிக்காதவை என்பதை தனது தொலைக்காட்சி நேர்காணல் ஒன்றில் தெரிவிக்கிறார். ‘அய்யே..... இந்த இண்டெலக்சுவல்ஸ், ஆர்ட் ஃபிலிம், சீரியஸ் லிட்ரேச்சர் இதெல்லாம் எனக்குப் பிடிக்காது...’’ என்று வாந்தி எடுப்பவர் போல முகத்தைச் சுளிக்கிறார்.
ஆனால், இந்தப் படத்தைப் பற்றிப் பேசுபவர்கள் அனைவரும் உலகப் படங்கள் பற்றிய பிரக்ஞை கொண்டவர்களும், அறிவு சார்ந்த தளத்தில் செயல்பட்டுக் கொண்டிருப்பவர்களும்தான் என்பது ஒரு அவலச்சுவை நிரம்பிய நாடகம்.
ஒரு முகநூல் நண்பர், ‘இப்படத்தில், தகாஷி கிடானோவின் படங்களில் வருகிறமாதிரி யகூஜா வகைக் கிரிமினலாக பாத்திரங்கள் படைத்திருப்பதாக’ எழுதியிருந்தார். இன்னும் இதை விளக்கியிருக்கலாம். யகூஜா என்பவர்கள் ஜப்பானின் பாரம்பரியம் சார்ந்த வன்முறை அமைப்பினர். குற்றச்செயல்கள், போதைப் பொருள் கடத்தல், கொலை, கொள்ளை, பாலியல் பலாத்காரம் போன்றவைகளில் ஈடுபடுபவர்கள். இவர்களது அமைப்பில் அநாதைக் குழந்தைகள், தேச, இன அடையாளமற்றவர்கள் என்று பல்வேறு விளிம்பு நிலையாளர்கள் உறுப்பினராகச் சேர்ந்து பயிற்சி பெற்று யகூஜாக்களாகிறார்கள். இவர்கள் முதன் முதலாக ஒரு குற்றச் செயல் புரிந்த உடன் ‘மன்னிப்புச் சடங்கு’ (The Form of Apology) ஒன்றை நிறைவேற்றுகிறார்கள். அதாவது, தனது ஒருவிரலை வெட்டி பலியாகக் கொடுத்து வழிபாடு செய்கிறார்கள். இன்னும், இவர்களுக்காகவே பிரத்யேகமாக உடம்பில் குத்தப்படும் பச்சைகள் (Tattoos) இருக்கிறது. 10 கார்டுகளை வைத்து விளையாடப்படும் வினோதமான சீட்டாட்டம் இருக்கிறது என்றெல்லாம் இவர்கள் குறித்த பல விஷயங்கள் இணையதளங்களில் கொட்டிக்கிடக்கின்றன.
இவர்களை வைத்து எடுக்கப்படும் இந்த வகை (genre) படங்கள் ஜப்பானில் வெகுஜனத் திரைப்பட வகைகளாக நிறைய வந்திருக்கின்றன. ஆனால், இவர்களது அகஉலகம் பற்றியும், மனநெருக்கடிகள் பற்றியும் தீவிரமான வாழ்வுச் செயல்பாடுகள் பற்றியும் தகாஷி கிடானோ தான் படம் எடுக்கிறார். அவரது Brother, ஹிடியோ கோஷாவின் The Wolves போன்ற படங்களை இந்த வகையின் முக்கியமான படங்கள் என்கிறார்கள் விமர்சகர்கள். அகிரா குரோசவா 1948_ல் Drunken Angel என்ற யகூஜா வகைப்படத்தை எடுத்திருப்பதும் குறிப்பிடத் தக்கது.
ஆனால், அவர்கள் எல்லோரும் ஜப்பானிய மரபில் உள்ள ஒரு கதாபாத் திரத்தைத் தேர்வு செய்கிறார்கள். ஆனால், இங்கு இல்லாத ஒன்றை மேலை நாட்டுப் பாரம்பரியத்திலிருந்து இங்கே கொண்டு வந்து பல்லைக் காட்டவைப்பதுதான் தமிழ் சினிமா.
மேலும் அவர்கள் காட்டும் யகூஜா உலகம் வேறு, மிஷ்கின் காட்டும் எட்வர்டின் சூழல் வேறு என்பதையும் கவனம் கொள்ள வேண்டும். மிஷ்கினுக்கு இதுபோன்ற அறிவு ஜீவியான உலகப் படங் கள் பிடிப்பதில்லை. விடுங்க பாஸ்.....
அவரது பார்வையிலேயே வெகுஜன ரசனை சார்ந்த ஒரு தமிழ் இயக்குனரைப் பார்க்கலாம்: 1980களில் ‘தமிழின் ஹிட்ச்காக்’ என்று பரபரப்பாகப் பேசப்பட்ட ராஜ்பரத் இயக்கிய உச்சகட்டம், சொல்லாதே யாரும் கேட்டால், சின்னமுள் பெரியமுள்.. போன்ற படங்களின் வருகை தமிழின் திரில்லர் தளத்தையும் ரசனையையும் மிகப்பெரிய அளவுக்கு உயர்த்தியது. உச்சகட்டம், படத்தின் முதல் காட்சியிலிருந்து இறுதிவரை, மனம் பிறழ்ந்த கொலைகாரக் கணவன் சரத்பாபு தனது மனைவியைக் கொல்லும் வரை பரபரப்பின் உச்சகட்டம்தான்.
இந்த வெகுஜன ரசனை கொண்ட படத்தில் கூட அன்றைய தறிகெட்ட வாழ்வியல் சூழலைப் பதிவு செய்திருப்பார் ராஜ்பரத். 1980களின் நகரக் கலாச்சாரத்திற்குள் நாகரிகக் கரங்கள் ஒரு பெண்ணை தடம் மாற்றுவதையும், அதனால் ஏற்படும் மனஅவசங்களையும் திரில்லராகச் சொல்லியிருப்பார்.
அவர் தன்னை என்றைக்குமே ‘இது போன்ற கதைத்தளம் கொண்ட ரோமன் போலான்ஸ்கி வகையறா’ என்று சொல்லிக்கொண்டதில்லை. இண்டலக்சுவல்களை, உலகப்படங்களை வெறுக்கும் மிஷ்கின், தன்னை ‘தகாஷிகிடானோ’ வாக கண்ணாடியில் பார்த்துக் கொள்வது விந்தை.
அப்படியெனில் ‘ஓநாய்’ படம் சாதாரண மானதுதானா என்றால், அப்படியில்லை. இன்றைய தமிழ்த்திரைப்படச் சூழலை எதிர்த்து மிகப் பலமாக அதனது முகத்தில் காரி உமிழ்ந்திருக்கிறது படம். வெறும் காமெடிக் குப்பைகளால் உருவாக்கப்படும் கோலிவுட்டை எள்ளி நகையாடுகிறார் மிஷ்கின். ஒரு கதாநாயகி இல்லாமல், அட, குத்துப் பாட்டு கூட வேண்டாம், தமிழ் சினிமாவைத் தீர்மானிக்கக் கூடிய சக்தியான பாட்டுகளே இல்லாமல், ஸ்டார் அந்தஸ்து இல்லாமல் தனது கைக்காசைப் போட்டு எடுத்திருக்கிறாரென்றால் தனி ஒரு மனிதனாக கோலிவுட்டின் ‘புதிய அலைப்படங்கள்’ என்று சொல்லப்படுபவைகளை தனது படைப்புரீதியாக எதிர்த் திருக்கிறாரென்றால் மிகப்பெரிய துணிச்சல்காரராகவும் போராட்டக் காரராகவும் மிளிர்கிறார் மிஷ்கின்.
படத்தில் ஓநாய்க்குப் பிடித்த இரவுக்காட்சிகள் அவ் வளவு அற்புதமாக வண்ணமயமான தன்மையில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. சீன இயக்குநர் ஸாங் இமுவின் படங்கள் அந்த வண்ணங்களுக்காகவே பேசப்படும். காட்சிகளில் உறைந்திருக்கும் அந்த வண்ணங்கள் இரண்டு விதமான உணர்ச்சிகளின் அடிப்படையில் இருக்கும். ஒன்று, அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உணர்வுகள்; மற்றொன்று, அந்தக் கதையை எதிர்கொள்ளும் பார்வை யாளரின் உணர்வுகள்.
தனது நேர்காணல் ஒன்றில், ‘Curse of the Golden Flower’ படத்தை எடுக்கும்போது என்னமாதிரியான வண்ணங்களைக் கொடுப்பது என்று யோசித்தேன். இறுதியில், சீனாவின் Tung சாம்ராஜ்யத்தின் வரலாற்றைப் படித்து உள்வாங்கி, அவர்களின் ஓவியங்களைப் பார்த்த பிறகே அதில் உள்ள வண்ணங்களை உபயோகித்தோம்’ என்கிறார் இமு. வண்ணங்கள் எனக்கு மிக முக்கியமானவை என்கிறார்.
அதேபோல, clock work orangeல், படத்தை மூன்று பகுதிகளாகப் பிரித்து மூன்றுவிதமான வண்ணங்களை உபயோகித்திருக்கிறார் குப்ரிக்.
முதல் பகுதி : அலெக்ஸின் வன்முறை படர்ந்த வண்ணங்களின் ஒளியமைப்பு.
இரண்டாவது பகுதி : அலெக்ஸின் சிறை வாழ்க்கை, மன இறுக்கத்தின்அடர்த்தியான நீலநிறத் தன்மையோடு கூடிய வண்ணங்களின் ஒளி.
மூன்றாவது பகுதி : வெறுமையும் தனிமையும் கூடிய ஒருவிதமான வாதையான சூழலைக் கட்டமைக்கும் மிகக் குறைச்சலான ஒளியுடன் கூடிய வண்ணங்கள்.
இந்தப் படத்தில் ஒளியும் வண்ணங்களும் ஏற்படுத்திய மாயாஜாலத்தை, ஓநாய் படத்தில் இளையராஜாவின் இசை ஏற்படுத்துகிறது.
நகரத்தில் உலவும் விளிம்பு நிலையாளர்களின் அன்பும் ஆதுரமும் என்கவுன்ட்டர் கொலைகள் என்ற பெயரில் பின்புலமற்ற மனித உயிர்களைக் காவு வாங்கும் அரசியலமைப்புச் சட்டங்களின் மீதான கேள்விகளும், அரசும் அதிகாரமும் எளிய மனிதனின் வாழ்வியலைச் சிதைத்துச் சின்னா பின்னமாக்கும் அரசியலும் இசைக்குறிப்புகளாக, இசைத்துணுக்குகளாக படம் முழுவதும் மாறி மாறிப் பயணித்திருக்கிறது.
சென்னையின் புறநகர்ப்பகுதிகளில் வசிக்கும் விளிம்பு நிலையாளர்களின் வாழ்வியலை கேங்ஸ்டர்களாகச் சித்திரிக்கும் தமிழ்சினிமாவின் போக்கை அடியோடு மறுத்துப் புறந்தள்ளுகின்றன இந்த இசைக் குறிப்புகள். இப்படிச் செய்வதன் மூலம் தமிழ்ச் சூழலில் உள்ள பல்வேறுவிதமான விஷயங்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார் இளைய ராஜா.
எட்வர்டைக் காப்பாற்றும் போது ஒலிக்கும் இசைக் குறிப்புகள், அவனைக் கொல்ல நினைக்கும் போது மாற்றம் பெறுவதில்லை. மாறாக, ஒலியின் சமிக்ஞைகள் மட்டுமே மாறுகின்றன. அதன் பிறகு இருவேறு மனநிலைகளுக்குமிடையில் தெளிவை நோக்கி நகரும் கார்த்தியின் காலடிகளில் இதே குறிப்புகள் வேறு வடிவம் கொள்கின்றன.
அவருடைய முந்தைய இசை ஆல்பங்களான,How to name it?, Nothing but wind இரண்டிலும் பொங்கிப் பரவும் பரவசம் இதில் திரில்லராக மாறுகிறது.
‘கிழக்கே போகும் ரயில்’ படத்தில் பாஞ்சாலியை அழைத்துக்கொண்டு கிராமத்தை விட்டு ஓடும் பரஞ்ஜோதியை ஊர்மக்கள் துரத்தும் காட்சியில் எழும் இவரது இசைப் படிமங்கள், அன்றைய சூழலை (மன்னித்துக் காதலை ஏற்றுக் கொள்ளும் கிராமிய மனம்) விரித்துக்காட்டும். தற்காலச் சூழலில் வெறிபிடித்தெழும்பும் சாதீயத்தின் கட்டுமானங்களும், அரசியல் வலைப் பின்னல்களும் அதில் மாட்டிக்கொண்ட இளவரசன் - திவ்யா போன்றோரின் சூழல் உருவாக்கும் மனநிலைகளையும் இந்த இசைக்குறிப்புகளில் பொருத்திப் பார்க்க முடியும்.
அதுதான் அந்தக் கலைஞனின் வெற்றி, அந்தக் கலையின் வெற்றி, படத்தின் வெற்றி.
No comments:
Post a Comment